PAPYRUS EXPRESS : ARTICLE 1 La musique à l'époque pharaonique

  INTRODUCTION

Étudier la musique égyptienne n'est pas chose aisée. En effet, de cette époque, aucun écho musical ne nous est parvenu. Aucun texte, ou à peu près, aucune théorie n'ont été retrouvés et déchiffrés. Fort heureusement, les documents qui nous restent (temples, tombeaux, bas-reliefs, statues, fresques, instruments, etc.) ont une grande valeur pour nous aider à découvrir l'art musical de l'Égypte pharaonique. Les inscriptions hiéroglyphiques et les écrits des philosophes grecs qui en ont eu connaissance complètent l'information. Ainsi nous savons quelle place tenait la musique dans ce pays et combien elle était à l'honneur car elle participait à toutes les manifestations de la vie : au temple, dans la vie privée et dans la vie publique.

  1. LA VIE MUSICALE

Le peuple égyptien a été passionné de musique, de chant et de danse. Sans aucun doute, il compta des musiciens accomplis, connaissant une vie musicale intense, religieuse surtout, mais aussi profane.

L'art musical était donc essentiellement religieux et jouait un rôle important dans la vie des temples.

On trouve dans les tombes privées, comme dans les peintures et reliefs des temples, de nombreuses scènes représentant un musicien devant le dieu. ( Photo 01 : cliquez sur la photo à droite. ) Il n'est pas rare de voir le pharaon chanter devant la statue d'une divinité et communiquer avec elle par le chant, accompagné d'instruments :

Les services quotidiens du dieu étaient ponctués de récitations, de psalmodies et de morceaux chantés. Au cours des sorties du dieu durant lesquelles sa statue, enfermée dans une petite chapelle posée sur une barque, quittait le temple, des prêtres suivaient la procession en psalmodiant, accompagnés de l'orchestre sacerdotal, des grands personnages de la Cour et de l'armée.

Chanteurs, danseurs et musiciens intervenaient non seulement lors des fêtes propres à chaque sanctuaire mais également à l'occasion de festivités mêlant sacré et profane : celles en rapport avec les événements de l'année agricole, celles organisées en souvenir d'épisodes de la vie des dieux ou encore celles célébrant un événement marquant du règne du pharaon tel son jubilée ou fête Sed.

Le personnel du temple comprenait donc des spécialistes dont le rôle semble avoir crû avec le temps. Au départ, il s'agissait principalement de personnes d'origine modeste mettant leurs talents artistiques au service du clergé qui, en contrepartie, leur assurait nourriture et sécurité. Plus tard, selon Clément d'Alexandrie, les chanteurs ou hymnodes firent partie des prêtres supérieurs et bénéficièrent d'une brillante situation sociale. Quant aux femmes, chanteuses, danseuses et musiciennes, souvent de classe supérieure, leur présence dans les temples est à peu près constante.

Dans la vie quotidienne, la musique et le chant accompagnaient les diverses activités des Égyptiens.

Le berger conduisait son troupeau en s'accompagnant d'une flûte ou profitait d'un instant de détente pour jouer une mélodie à l'ombre d'un arbre. Des scènes de chasse nous montrent des femmes utilisant leur tambourin pour débusquer les oiseaux cachés dans les broussailles. Moissonneurs, vendangeurs et ouvriers se donnaient de l'ardeur au travail en reprenant en chœur un air entonné par un chanteur, parfois accompagné d'un ou deux musiciens.

Concerts et danses agrémentaient également les fêtes de village organisées à l'occasion par exemple, des naissances et des mariages, ainsi que les banquets si souvent représentés sur les murs des tombeaux.

Dans le domaine militaire, les trompettes et tambours, de forme cylindrique, servaient à rassembler les troupes et à marquer le pas des soldats. Ces instruments aux capacités mélodiques limitées rythmaient également les processions et les manifestations publiques, accompagnés de planchettes entrechoquées ou simplement du battement des mains des soldats.

La danse elle aussi bénéficiait d'une faveur toute spéciale.

Sous l'Ancien Empire, la musique instrumentale était avant tout réservée aux hommes. Un orchestre constitué de harpistes et de flûtistes accompagnait le chanteur ou s'ajoutait aux claquements des doigts, aux battements des mains et aux instruments rythmiques qui marquaient la cadence des pas des danseurs.

Les reliefs de cette époque évoquent une musique douce et raffinée. Les danses semblent, elles aussi, calmes et décentes. Des femmes effectuaient une marche simple ou se tenaient sur la pointe des pieds, les bras en corbeille au-dessus de la tête ou levés de manière oblique.

D'autres danses étaient plus compliquées et avaient probablement une fonction rituelle, telle la danse funéraire des Mou(h)ous, exécutée par des hommes coiffés d'une curieuse couronne végétale. ( Photo 02 )

Enfin, certaines chorégraphies peuvent être qualifiées de véritables tableaux vivants. Une scène du Moyen Empire représente cinq jeunes filles transposant en une gesticulation acrobatique La chanson des quatre vents dont le texte nous est connu par des recueils de formules religieuses.

Le pagne d'homme semble avoir été le costume ordinaire des danseuses de l'Ancien et du Moyen Empire. Colliers, bracelets, anneaux de cheville et couronnes de fleurs agrémentaient parfois leur tenue. Quand elles n'avaient pas les cheveux courts, ceux-ci étaient lestés d'un poids afin qu'ils produisent de séduisantes oscillations. ( Photo 03 )

Au Nouvel Empire, la musique se fit plus vive et plus forte, les instruments , importés pour la plupart des provinces asiatiques, se diversifièrent et se perfectionnèrent. Ce sont alors les femmes, le plus souvent, qui accompagnaient le chant de leurs instruments : une grande harpe, deux luth (ou un luth et une lyre) et une double flûte constituaient l'orchestre type de l'époque.

Les danseuses abandonnèrent le pagne court et étaient vêtues de longues robes de toile transparente ou, parées d'une riche perruque, de colliers et de boucles d'oreilles, n'avaient pour tout vêtement qu'une étroite ceinture.

Les danses se firent plus turbulentes : frappant sur leur tambourin, agitant des castagnettes ou claquant simplement dans leurs mains, les jeunes filles tourbillonnaient et exécutaient des mouvements rapides et acrobatiques. ( Photo 05 )

  2. DANSEURS ET MUSICIENS

Le personnel musical était nombreux et apprécié au palais royal. On sait par exemple qu'Amenhotep II fit ramener 270 musiciens d'origine asiatique avec leurs instruments d'or et d'argent.

La compétence des musiciens, non seulement en tant qu'exécutants mais également comme compositeurs, pouvait les élever à une position enviable au sein de la société. Certains d'entre eux nous sont connus parce qu'ils sont représentés dans la tombe de hauts personnages, d'autres parce que leur talent leur permit d'acquérir les moyens de se faire construire leur propre monument.

Ainsi un certain Khoufouankh (Ve dynastie), chanteur, directeur des chanteurs et flûtiste de la Cour eût le privilège de construire son tombeau à proximité des pyramides de Gizeh.

Si la fonction administrative de surintendant des chanteurs du palais, de directeur des chanteurs du palais ou de directeur de tous les beaux divertissements du roi n'exigeait pas nécessairement de compétences musicales particulières, on peut imaginer que les titres de professeur et d'instructeur des chanteurs royaux étaient des activités de musiciens. Ceux-ci enseignaient l'aspect technique de leur profession et les formes musicales du passé.

La danse et la musique étaient des disciplines dispensées dans des établissements dépendant du palais ou dans des écoles spécialisées comme celle de Memphis. Les élèves y côtoyaient des professeurs de chant, des chefs d'orchestre, des chironomes-rythmiciens, des chorégraphes et des compositeurs.

Ces fonctions n'étaient pas exclusivement réservées à la gente masculine. La dame Hemt-rê portait les titres de surintendante des chanteuses et de surintendante des femmes du harem. Les danseuses et les musiciennes faisant généralement partie du harem.

La plupart des grandes demeures possédaient aussi leur propre troupe de musiciens et de danseuses ou, au besoin, faisaient appel à des artistes professionnels pour égayer les banquets et les réjouissances privées.

Nous ignorons les limites des fonctions des jeunes filles, chanteuses et musiciennes, qui distrayaient les invités à l'occasion de fêtes qui finissaient parfois dans l'exubérance. Par contre les Égyptiens associaient fréquemment musique et sexualité et l'on sait que les prostituées pouvaient recourir à leurs talents de musicienne pour séduire le client.

  3. LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE

Au cours des fêtes religieuses et populaires, un fond de rythme était fourni non seulement par le claquement des doigts et le battement de mains, mouvements qui ont dû présider à l'invention des premiers instruments sonores, mais également par toute une série d'idiophones ou de membraphones.

Sorte de planchettes identiques que l'on tenait dans chaque main et que l'on faisait résonner en les frappant rapidement l'une contre l'autre, des instruments connus sous le terme de claquoirs ou de planchettes entrechoquées existaient déjà à l'époque préhistorique. ( Photo 06a ) Fabriquées d'abord en bois, en ivoire puis en métal, les plus simples et les plus anciennes ont la forme d'un angle. D'autres sont droites ou recourbées comme un boomerang. Au cours d'une étape plus évoluée, dès l'Ancien Empire, elles se présentent sous la forme de mains ou d'avant-bras, rappelant ainsi qu'il s'agissait d'une transposition musicale du geste de frapper des mains. ( Photo 06b )

Le sistre ( ib, sxm, sSSt ) est un instrument authentiquement égyptien appartenant au domaine sacré dont les origines remontent probablement à la Préhistoire. Il en existe de deux types principaux:

• le sakhm ( sxm ou ib ) est un cadre de bois, muni d'un manche, à l'intérieur duquel des anneaux métalliques s'entrechoquent lorsque l'on secoue l'instrument.
• le saïschschit ( sSSt ), plus ancien, est composé d'un manche prolongé, le plus souvent, par une tête hathorique dont les cornes sont remplacées par deux longs appendices dans lesquels des fils métalliques sont tendus. Sur certains modèles, ces tringles traversent de petites cymbales, dans d'autres elles sont pourvues d'une extrémité recourbée qui provoque un son en heurtant le cadre. Son nom serait tiré du verbe sSS évoquant le bruissement que la vache Hathor provoquait lorsqu'elle se déplaçait dans les fourrés de papyrus.

Le plus souvent utilisé au temple, par les femmes, dans le cadre de rituels comprenant des chants et des danses en l'honneur de la déesse Hathor, on le retrouve également associé à d'autres symboles sacrés : le chat de la déesse Bastet, les uræus, la figure du dieu Bès ou un naos. Parce qu'il s'agit d'un objet cultuel, son aspect se modifiera avec le temps. On notera à ce sujet que durant la période amarnienne les sistres dont jouent la reine Néfertiti et les princesses royales, tout comme ceux retrouvés dans la tombe de Toutankhamon, sont dépourvus des images hathoriques. De même, si le sistre se maintient comme instrument de la liturgie copte, c'est tout naturellement sans ses anciens ornements de caractère religieux. ( Photo 07a ) et ( Photo 07b )

Ajoutons à cette liste les cymbales ( DnDn ) appréciées de la déesse Hathor, qui sont d'origine asiatique et sont connues depuis la XVIIIe dynastie. Les clochettes ( sSn, qbH ), de bronze ou de céramique, n'apparaissent en Égypte qu'à la Basse Époque. ( Photo 08b )

Les colliers musicaux sont constitués d'une paire de crotales allongés, liés par une courroie et munis aux extrémités se faisant face de petites cymbales métalliques que l'on accrochait à un collier. Le collier ménat ( mnit ) est un grand collier de perles utilisé comme crécelle. ( Photo 09b )

Il existait une grande variété de tambours ( kmkm, tbn ), en bois, en terre cuite ou en peau. Les reliefs nous montrent des danseuses munies de tambourins ronds ( tbn, sr ) ou, selon une mode venue d'Asie, de forme rectangulaire ( dbdb ?). Déjà d'usage populaire sous la XVIIIe dynastie, on les retrouve dans des scènes religieuses à la fin du Nouvel Empire. Leur représentation est fréquente sur les murs des Maisons de Naissance (mammisi) de l'époque ptolémaïque. ( Photo 10a ) et ( Photo 10b )

Instrument à cordes autochtone, la harpe ou baïnit ( bint ) apparaît pour la première fois dans l'iconographie aux alentours de ~2550. ( Photo 11b ) et ( Photo 11c ) Sous l'Ancien et le Moyen Empire, les harpistes utilisaient, en position assise, des instruments à six ou sept cordes. À partir du Nouvel Empire, les modèles se diversifient. À côté des harpes de hauteur moyenne, munies d'un pied, apparaissent des instruments de petite taille que les musiciens utilisaient en les appuyant sur leur épaule. À la même époque, on trouve des harpes volumineuses ( dAdAt ) obligeant le musicien à se tenir debout. Pourvues d'une vingtaine de cordes, décorées d'ornements floraux ou géométriques, enrichies d'une tête en bois doré qui s'emmanche à l'extrémité supérieure ou s'adapte à la base, ces pièces sont de véritables œuvres d'art. Le thème du harpiste aveugle revient à de multiples reprises dans l'iconographie égyptienne. Il met en scène un musicien assis en tailleur devant une harpe de taille moyenne, chantant les versets d'un texte exhortant ses auditeurs à jouir de l'instant présent puisque la mort est inéluctable. ( Photo 11a )

D'origine sémite, le luth (ou cithare) est une petite boite oblongue percée de six ou huit trous, plate des deux côtés et munie d'un long manche. Pourvu de trois ou quatre cordes, il se jouait avec un plectre. On ne connaît pas son nom égyptien, les inscriptions se contentant de représenter l'instrument. ( Photo 12a ) et ( Photo 12b )

La lyre dont le nom égyptien ( kniniwr ) traduit l'origine sémite (cfr l'hébreu kinnôr), a été introduite au début du deuxième millénaire (Moyen Empire) mais ne fut jointe aux orchestres qu'au Nouvel Empire, époque où l'Égypte entre en rapports permanents avec l'Asie. Les premiers exécutants que l'on retrouve dans l'iconographie étaient d'ailleurs visiblement d'origine asiatique. On en rencontre de différentes tailles, depuis les petits instruments élégants à cinq cordes qui se tiennent facilement sous le bras jusqu'aux grandes lyres à dix-huit cordes que l'on utilisait debout. Les cordes étaient fixées à la barre supérieure grâce à des lanières de cuir qui en assuraient l'écartement régulier, puis tendues et réunies à la base de la caisse de bois, attachées à un anneau de bronze. ( Photo 13a ) et ( Photo 13b )

La flûte ( wAnr, wAr ), sous sa forme simple, dont l'Égypte est manifestement le pays d'origine, apparaît au IVe millénaire et est l'un des instruments les plus répandus du pays. Sa taille peut varier de vingt-cinq centimètres à un mètre. Courte, le musicien la tient horizontalement devant lui. Longue ( mAwt ), elle est tenue de manière oblique vers l'arrière afin de diriger un filet d'air sur le bord d'une de ses extrémités. Si l'on en trouve quelques unes en bois, elles sont, le plus souvent, réalisées en roseaux. De temps à autre, elles possèdent une embouchure en papyrus.

La flûte double, d'abord constituée de deux roseaux parallèles ajustés l'un contre l'autre, prend une forme nouvelle à partir du Nouvel Empire : faite de deux roseaux constituant un angle aigu, c'est l'ancêtre de la zummura (ou zamr) actuelle. ( Photo 14b )

La trompette ( Snb ) était utilisée dans les concerts mais aussi et surtout par l'armée. ( Photo 15b )

On trouvait aussi le double hautbois ( Photo 16c ) ( wADny, wDnyt, wr ?), instrument du domaine profane, et la double clarinette ( mAt, mmt ). ( Photo 16a ) et ( Photo 16b )

D'autres instruments tels que la flûte traversière, l'aulos, le cor, le buccin ou l'orgue hydraulique n'apparaissent en Égypte qu'à l'époque greco-romaine.

  4. LES DIVINITES ET LA MUSIQUE

Si peu de divinités sont représentées jouant d'un instrument, certaines, par leur action, leur appellation ou leurs attributs, sont associées de près ou de loin à la musique.

Mehet-Weret (la Methyer grecque), représentée sous la forme d'une vache au ventre constellé d'étoiles, porte au cou un collier ménat. Osiris, dans Les Lamentations d'Isis et de Nephthys, est appelé le beau joueur de sistre. Plus tardivement, Diodore de Sicile attribua la découverte de la lyre à Thot et Plutarque dans De Isis et Osiris fait de ce dieu l'inventeur de la musique.

Toutefois, les textes semblent s'accorder pour désigner Hathor, ainsi que ses hypostases, comme la divinité la plus représentative du domaine musical. Déesse universelle, tout comme Isis avec laquelle elle va finir par se confondre à partir du Nouvel Empire, Hathor est une représentante essentielle du divin au féminin. Sous son aspect principal de grande maîtresse de l'amour charnel, elle est la déesse de la joie, de la danse, de la musique et de l'ivresse. C'est elle qui reçoit le défunt dans la montagne occidentale dont elle est la Maîtresse. Le collier ménat, lourd collier à contrepoids dont l'agitation produisait un bruit de crécelle, et le sistre, souvent tenu par son fils, le petit dieu Ihy, sont les instruments de son culte. Comme d'autres déesses, Hathor est l'oeil de Rê, envoyé pour anéantir l'humanité et qui, dans les mythes, fut apaisée soit au moyen d'une drogue soit grâce à la musique.

Les autres divinités apparentées à la musique sont :

• BASTET. Représentée comme une chatte ou, à partir de la Troisième Période Intermédiaire, comme une femme à tête de chatte tenant dans la main un sistre et un petit panier, Bastet est une déesse musicienne, incarnation de la joie, patronne du foyer et protectrice des naissances. Les cérémonies organisées à Bubastis (en égyptien Per-bastet, le domaine de Bastet) au moment de l'Inondation étaient accompagnées de réjouissances populaires durant lesquelles les participants dansaient, chantaient, jouaient de la musique et consommaient énormément de vin, l'ivresse étant un moyen d'apaiser la déesse afin qu'elle ne se transforme pas en lionne destructrice.
  

• BÈS. Bès est un gnome disgracieux et barbu, au visage léonin et à la langue souvent pendante, aux jambes torses, aux oreilles et à la longue queue de lion, souvent dénudé ou, à partir du Nouvel Empire, revêtu d'une peau de fauve. Fait exceptionnel, il est toujours représenté de face, coiffé de hautes plumes. L'iconographie le représente tenant en main un grand hiéroglyphe sa signifiant la protection ou un instrument de musique, généralement un tambour ou un tambourin, mais aussi une harpe, une lyre ou un hautbois. ( Photo 17a )
  Entité bienfaisante, Bès protège les humains du mal, des reptiles, des scorpions et autres bêtes dangereuses. Aux côtés de Bastet, Hathor, Bésèt, son double féminin, ou Taweret (la Toueris des Grecs), il veille sur le foyer.
  Associé à la sexualité, il assure le bon déroulement de la grossesse et protège les femmes en couches ainsi que les nouveaux-nés. Bès était aussi le dieu de la danse et des manifestations joyeuses. Ses attributs comportaient d'ailleurs des instruments de musique dont les sons, accompagnés de ses danses grotesques et de ses grimaces affreuses avaient pour but de faire fuir les influences néfastes tout en aidant les humains à être d'humeur plus joyeuse et plus détendue. Bès est également le patron des danseuses.
  Le fait qu'il soit apparenté à la musique, la danse, la joie, l'ivresse et au plaisir sexuel ainsi que sa compétence en matière d'objets de toilette ou de beauté le rangent dans l'entourage d'Hathor aux côtés de laquelle il apparaît dans les chapelles hathoriques. Bès est d'ailleurs présent dans le mythe de la Déesse Lointaine. Dans certaines versions, il fait partie du cortège qui accompagnait le retour de la déesse des contrées nubiennes.

• MERET. Déesse de la musique instrumentale, du chant et de la danse, Meret joue le rôle d'une prêtresse musicienne dans le monde divin. De par l'action bienfaisante de son chant, elle évoque l'harmonie cosmique voulue par les dieux et représente la parole de Maât. Toutefois Meret peut devenir une manifestation de la déesse dangereuse. Son nom signifie la bien-aimée, ce qui la rapproche de Hathor. Elle est représentée dans les scènes rituelles sous l'aspect d'une femme, les bras tendus devant elle. Sous l'appellation de Merty, les deux Meret, elle participait aux cérémonies royales comme la fête sed où elle avait à sa charge quelques danses déterminées et évoquait l'union du Double Pays.

• TAWERET. Cette déesse hippopotame veille sur la femme enceinte. Elle est présente au moment de l'accouchement, parfois accompagnée de Bès avec lequel elle participe à la musique et à la danse.

• Les dieux-enfants sont pratiquement tous associés à la musique. Khonsou, tout comme Harpocrates et Nefertum, peut tenir dans ses mains ou porter sur sa poitrine un collier ménat. Fils de Hathor, Ihy, le joueur de sistre, égaye les dieux, selon une tradition tardive, grâce au son de sa musique. Dans le mythe de la Déesse Lointaine, il joue du luth et de la harpe pour apaiser la déesse.

  5. LA NOTATION MUSICALE (Note 2)

Une véritable écriture musicale représentant les sons et les rythmes comme le font les partitions modernes n'est pas encore connue à ce jour pour l'Égypte ancienne. Hans Hickmann a toutefois tenté de déceler dans les textes et les scènes musicales des traces de notations : signes graphiques à vocation musicale ou, à tout le moins, signes mnémotechniques.

Il a ainsi pu mettre en évidence, dans les scènes de l'Ancien Empire, plusieurs signes chironomiques. Ces représentations ne nous donnent pas une suite de sons composant une mélodie mais rendent une situation au moment de l'exécution d'une sonorité déterminée et unique. Hickmann note que, contrairement à nos orchestres modernes où un seul chef d'orchestre dirige l'ensemble des musiciens, dans la plupart des cas, l'artiste a pris la peine de représenter chaque musicien de l'orchestre accompagné de son propre chironome. Le fait que chaque chironome exécute le même geste doit signifier que l'ensemble de l'orchestre forme un unisson parfait. A l'inverse, les scènes dans lesquelles les gestes des chironomes sont distincts attestent de l'existence d'une musique polyphonique.

Certaines scènes musicales d'une tombe de Béni Hassan datée du Moyen Empire ne possèdent, pour toute légende, que les signes alignés M17 (représentant un roseau fleuri) et O4 (représentant un abri en roseau), tracés près des chanteurs. Montet souligne la possibilité d'un essai de transcription phonétique des vocalises d'un chant, terminant le récit d'une phrase ou d'une syllabe finale. En effet, placé à la finale du mot, le double signe M17, remplacé quelques fois par le double trait Z4, déterminatif du duel, pourrait évoquer un son prolongé, doublé. De plus, ces signes sont également présents dans diverses exclamations et interjections, comme hy , dont la reproduction réitérée indiquerait une sorte de répétition employée dans un sens musical.

Un ensemble de trois hiéroglyphes ( hnn ) trouvé dans la tombe thébaine de Kherouef (Nouvel Empire) signifiant jubiler, chanter est écrit, de manière inexplicable avec deux n, comme si on avait voulu prolonger le son et appliquer un tremblé sur cette consonne. Les signes sp 2 (signifiant deux fois) qui suivent renforcent l'idée qu'il s'agit d'une indication musicale invitant le chanteur à répéter le trait mélodique précédent.

À partir du Nouvel Empire, les scribes prirent l'habitude d'utiliser comme marque de ponctuation, en hiératique, des points rouges complétés par , signe qui rappelle le battement de la mesure sur le genou ou la position normale du chironome avant ou après l'exécution. Pris dans un sens musical, il annoncerait ainsi une sorte de pause ou un intermède instrumental.

Cependant, qu'il s'agisse des gestes des chironomes, de vestiges de certaines lettres de l'alphabet ou d'autres signes graphiques, l'énumération de Hickmann n'apporte pas la certitude que les Égyptiens ont connu et développé une véritable écriture musicale. Peut-être qu'au hasard des recherches, peu nombreuses sur le sujet, et des découvertes archéologiques, comprendra-t-on mieux, un jour, leur système de notation.

  6. À LA RECHERCHE DE LA MUSIQUE PHARAONIQUE

L'absence de documents ne nous permet pas de connaître le répertoire musical de l'Égypte pharaonique. Toutefois, la plupart des travaux publiés tendent vers une même hypothèse : il existe des liens étroits entre les hymnes et les psaumes de l'Église copte et la musique de l'Égypte ancienne.

Lorsque le Christianisme s'est implanté dans la Vallée du Nil, le culte était encore pratiqué avec une certaine liberté, favorisant les influences locales. Il n'est donc pas impossible que les premières communautés chrétiennes aient repris les mélodies des temples païens en modifiant le texte qui les accompagnait.

Quelques caractéristiques communes ont d'ailleurs été décelées. Ainsi, la musique de l'époque pharaonique comme celle de l'Église copte se sont transmises oralement. On note également aux deux époques un certain goût pour les chanteurs professionnels aveugles. (Note 3).

Le fameux hymne Kyrie Eleison pourrait trouver son origine dans une prière au dieu solaire Aton, non seulement au niveau du texte mais aussi dans sa partie musicale. (Note 4).

De plus, alors que les mélismes (plusieurs tons chantés sur une même syllabe) utilisés dans les chants orientaux, ont un caractère purement ornemental que l'on trouve également dans la musique liturgique copte, celle-ci est la seule à produire de longues vocalises chantées, faisant partie intégrante de la mélodie, dans les mêmes temps que les parties syllabiques. Ce type musical serait peut-être un vestige de la musique savante chantée dans les temples pharaoniques. En effet, on remarque parfois dans ces mélismes certaines anomalies (un manque de syllabes chantées ou des phrases musicales ne correspondant pas au début ou à la fin des phrases écrites) qui donnent l'impression que la musique existait avant les paroles. Cette hypothèse est renforcée par ce que disent les Anciens. Démétrius de Phalère, chef de la bibliothèque d'Alexandrie sous Ptolémée II Philadelphe, mentionne que les prêtres chantaient à leurs dieux des hymnes à sept voyelles, ce qui produisait des sons mélodieux accompagnés d'une flûte ou à la harpe. Les écrits gnostiques d'Égypte, quant à eux, utilisent l'expression "chant des voyelles". (Note 5). Pour corroborer cette théorie, Hickmann donne à un signe hiéroglyphique signifiant répéter X fois une interprétation musicale, une sorte de répétition rythmée d'une interjection syllabique. (Note 6).

Enfin, les instruments d'usage courant en Égypte pharaonique (la harpe d'abord, puis les cymbales, le tambour, la flûte et même le sistre), furent également utilisés au cours des premières cérémonies chrétiennes, assurant une certaine continuité entre la musique antique et celle de la liturgie copte.

Par contre, nous savons peu de choses des influences subies par la musique copte au fil des siècles. Cependant, la minorité chrétienne d'Égypte dut se protéger des influences islamiques, surtout dans le domaine du culte, ce qui laisse supposer que la musique liturgique a conservé une bonne part de son authenticité.

Parallèlement à une étude des chants liturgiques coptes, la musicologue hongroise Ilona Borsa (Note 7) s'est intéressée à la musique vivante de l'Égypte actuelle. Elle mena son enquête dans les campagnes afin d'y retrouver des vestiges de l'ancienne musique populaire. Selon elle, certaines coutumes ainsi que les musiques et les chants qui y sont attachés, semblent être restées pratiquement inchangées jusqu'à ce jour. En effet, après la conquête de l'Égypte, la majorité des Arabes préférèrent se fixer dans les villes ou poursuivre leur vie de nomades. Ainsi, même s'ils se sont convertis à l'Islam, les fellahs ont pu conserver une partie de leurs habitudes ancestrales, surtout en Haute Égypte. Certes, leur langue a changé mais, comme pour la musique religieuse des premiers temps du Christianisme, les paroles des chansons ont très bien pu s'adapter à une mélodie existante. Les chants, présents dans la vie quotidienne, donnent du coeur à l'ouvrage, chassent l'ennui et aident à coordonner les tâches effectuées en groupe. Ils ponctuent chaque étape importante de la vie :

• la naissance et les chants de la cérémonie de la Sibua qui a lieu le septième jour après l'arrivée de l'enfant.
• la circoncision, pratiquée en Égypte depuis l'Antiquité, accompagnée de chants avant, pendant et après l'opération.
• la lamentation, plainte mélodieuse sur un mort, qui n'est pas sans évoquer les scènes des pleureuses retrouvées dans les tombes thébaines et mentionnées chez Hérodote et Diodore de Sicile.

Tout comme c'est le cas pour l'étude de la transcription musicale, un long chemin reste encore à faire si l'on veut découvrir un jour les rythmes et les mélodies de l'époque pharaonique. Mais des pistes sont ouvertes...

  6. BIBLIOGRAPHIE

• À la recherche de l'ancienne musique pharaonique par Ilona Borsai. Conférence donnée au Centre du Livre, Le Caire, 5 Avril I967. Publiée ensuite dans les Cahiers d'Histoire Égyptienne, Vol. XI, Le Caire, 1968, pp. 25-42. Lien web

• Algunas deidades egipcias relacionadas con la música par Agustín Barahona Juan. Lien web

• La Castagnette égyptienne par Hans Hickmann. Lien web

• La Cliquette, un instrument de percussion égyptien de l'époque copte par Hans Hickmann. Lien web

• Coptic Music, Value and Origins par Ragheb Moftah Habashy, Head of the Coptic Music Department, Coptic Studies Institute, Cairo, Egypt (1958) Lien web

• Notes et documents sur la musique égyptienne par René Ménard. Lien web

• Preserving Pharos psalms For Christ, par Raymond Stock. Lien web

• Quelques nouveaux aspects du rôle de la musique copte dans l'histoire de la musique en Égypte, Hans Hickmann, Extrait du bulletin de la Société d'archéologie copte, t.XV - Communication présentée au IX Congrès international des sciences historiques, tenu à Paris du 28 Août au3 Septembre 1950. Lien web

• Guillemette ANDREU, Les Égyptiens au temps des pharaons. Paris, Hachette Littérature, collection Pluriel n°850, 1997, pp92-97.

• Roland DE CANDÉ, Histoire universelle de la musique. Paris, Seuil, 1978, p 57-62.

• Arne EGGEBRECHT, L'Égypte ancienne. Paris, Bordas, 1986, pp.176-177.

• Adolf ERMAN, Hermann Ranke, La civilisation égyptienne. Paris, Payot, 1994, pp.313-322.

• Hans HICKMANN, Musicologie pharaonique - Études sur l'évolution de l'art musical dans l'Égypte ancienne. Baden-Baden et Bouxiller, Editions Valentin Koerner, 1987.

• Lise MANNICHE, Music and Musicians in Ancient Egypt. Londres, British Museum Press, 1991.

• Pierre MONTET, La vie quotidienne en Égypte au temps des Ramsès. Paris, Hachette, 1946, pp98-100.

• Jean-Pierre MULLER, Notions d'Histoire de la musique des origines à 1600. Bruxelles, Presses universitaires de Bruxelles, p. 7

• Georges POSENER, en collaboration avec Serge Sauneron et Jean Yoyotte, Dictionnaire de la civilisation égyptienne. Paris, édition Fernand Hazan, .

• Oscar PFOUMA, Musiques et instruments, de l'Égypte antique aux rives africaines de l'Amérique. Dans Tyanaba, Revue de la société d'Anthropologie, 12/1993, pp 15-28.

• Serge SAUNERON, Les prêtres de l'ancienne Égypte. Paris, Seuil, Collection Points Histoire n°253, 1998.

• Rush SCHUMANN ANTELME et Stéphane ROSSINI, Les Secrets d'Hathor. Amour, érotisme et sexualité dans l'Égypte pharaonique. Monaco, éditions du Rocher, 1999.

• Joyce TYLDESLEY, Néfertiti. Monaco, Édition du Rocher, 1999, p.143.

• Dominique VALBELLE, La vie dans l'Égypte ancienne. PUF, collection "Que Sais-Je ?", 1988, p.107.

• Pour une bibliographie exhaustive : Bibliographie du Theban mapping project.

  NOTES

[1] Hymne à Hathor, traduction Georges Posener, Dictionnaire de la civilisation égyptienne.

[2] L'ensemble des informations de ce chapitre sont tirées de l'ouvrage de Hans HICKMANN, Musicologie pharaonique - Études sur l'évolution de l'art musical dans l'Égypte ancienne. Baden-Baden et Bouxiller, Editions Valentin Koerner, 1987.


[3] Preserving Pharos psalms For Christ, par Raymond Stock.

[4] Preserving Pharos psalms For Christ, par Raymond Stock.

[5] Coptic Music, Value and Origins par Ragheb Moftah Habashy.

[6] Hans Hickmann, cité par Ilona Borsai dans À la recherche de l'ancienne musique pharaonique.

[7] À la recherche de l'ancienne musique pharaonique, par Ilona Borsai.