PAPYRUS EXPRESS : ARTICLE 2

  INTRODUCTION

Lorsqu’on visite un temple égyptien, on ne peut être que fasciné par toutes les images qu’on y rencontre. Partout, sur les murs, les colonnes, les piliers, les architraves, les linteaux, les plafonds, prennent place des représentations qui habillent le temple de leurs contours et, parfois encore, de leurs couleurs. Et lorsqu’on s’attarde un peu, lorsqu’on parvient à embrasser du regard un ensemble de représentations, par exemple sur un mur, exercice d’ailleurs difficile car des colonnes peuvent gêner, des scènes être dissimulées dans l’obscurité, on est vite dépassé. Ce sont souvent les mêmes scènes, avec les mêmes offrandes, parfois la même divinité, qui se répètent et qui, de surcroît, sont souvent identiques lorsqu’elles sont symétriques. Ne serait-ce donc là qu’un décor, destiné à égayer le lieu, disposé presque au hasard ou ces images parlent-elles ? Peut-on les lire et si oui, quelles sont les clefs qui le permettent ?

Depuis les études de P. Derchain surtout, de telles clefs ont été apportées, mais qui ne concernent que l’agencement des textes des scènes des temples de l’époque gréco-romaine, d’une abondance en effet remarquable, ce qui permet une analyse très fine. Les relations symétriques des scènes y jouent un rôle fondamental. Mais les temples de l’époque pharaonique n’ont pas encore fait l’objet d’une pareille attention. Les textes sont en effet bien moins présents dans les scènes qui les ornent et souvent redondants, même s’ils ne sont pas dénués d’intérêt pour autant, mais surtout, les études qui se sont attelées à cette question semblent ne mettre en lumière qu’une incohérence évidente dans l’organisation du décor, de sorte qu’elles se réduisent finalement à n’étudier que la disposition des divinités et offrandes, au mépris des autres éléments des scènes (pagne du roi, couronne du roi, etc.). Mais ce relatif échec ne serait-il pas dû à un manque de méthode ? Certes une scène rituelle, c’est-à-dire une scène qui réunit le roi et une ou plusieurs divinité(s) autour d’un acte rituel, est clairement circonscrite par une ligne de sol, un ciel, des colonnes de textes ou de simples lignes, mais faut-il conserver cette unité lors de l’étude ?

Dans notre thèse de doctorat, où il s’agissait d’analyser la nature des dissymétries observables entre les scènes rituelles des temples de Ramsès II^[1], nous avons proposé une nouvelle méthode, la “méthode par dissociation”. Cette méthode suppose de ne considérer une scène que comme un assemblage d’éléments, que nous nommons “éléments iconographiques”, réunis pour la signification à donner à la scène et, au-delà, à l’ensemble (registre, paroi, salle) auquel elle s’intègre. Ces éléments sont les accompagnateurs du roi, sa couronne, son pagne, son acte rituel, la légende de la scène et la ou les divinité(s). Par “accompagnateurs du roi”, nous entendons tous les personnages, divins ou non, qui entourent et/ou assistent le roi, mais ne sont ni les acteurs, ni les récipiendaires directs de l’acte rituel. Ainsi, dans les scènes symétriques qui montrent le roi purifier tout ce qui entre dans le temple, celui-ci est, dans la plus grande majorité des cas, coiffé des couronnes rouge et blanche. Dans ce cas, la valeur de ces couronnes, qui indiquent que le pouvoir royal s’étend au sud comme au nord, vient souligner sa capacité à opérer ce rite : souverain de toute l’Égypte, il n’en est que plus à même de purifier tout ce qui entre dans le temple, de quelque endroit que ce “tout” provienne. Appliquée à des registres, des parois, des colonnes, des salles, ou à tout type de support architectural, cette méthode permet, avec efficacité, de mettre en lumière les clefs de lecture des scènes, à travers l’étude de la disposition de leurs éléments iconographiques.

Trois clefs nous sont alors livrées : un vocabulaire figuratif, des procédés de disposition et des figures de style. Nous traiterons ici du Nouvel Empire et surtout du règne de Ramsès II, dont l’avantage est de fournir le corpus documentaire le plus riche pour cette période.

  1. UN VOCABULAIRE FIGURATIF.

En fait, le vocabulaire figuratif comprend tous les éléments iconographiques rencontrés dans les scènes. Lui consacrer un développement pourrait donc paraître superflu, puisqu’un catalogue raisonné qui en ferait l’inventaire semble pouvoir suffire. Mais deux caractéristiques fondamentales de ce vocabulaire obligent à pousser l’investigation plus loin.

La première est son évolution dans le temps. Ainsi, au Nouvel Empire, des différences importantes surgissent entre le vocabulaire des XVIIIe, XIXe et XXe dynasties. Et même au sein de ces dynasties, il diffère entre l’époque thoutmoside et le règne d’Amenhotep III, pour la XVIIIe dynastie, avec déjà une modification sous Thoutmosis IV, ou entre le règne de Séthi Ier et celui de Ramsès II, ou plutôt, il faudrait dire : et les autres règnes de la XIXe dynastie. Celui de Ramsès II est en effet fondateur en matière d’iconographie.

Prenons deux exemples. À notre connaissance, il n’existe pas de scène d’onction d’une divinité sous la XVIIIe dynastie^[2]. Pourtant, à partir du règne de Séthi Ier, cette scène est très souvent gravée dans les temples, mais sans qu’elle apparaisse alors subitement, puisqu’elle est attestée au moins une fois à l’Ancien Empire, sous Niouserrê^[3]. À la XVIIIe dynastie, de nombreuses scènes montrent le roi tenant quatre vases-nmst ou -drt, les bras comme confondus, dans un rite qui consiste à purifier le dieu et à tourner autour de lui quatre fois. Or, ce type de scène disparaît presque complètement à partir de la XIXe dynastie. Et d’autres exemples existent, qu’ils concernent les actes rituels, les couronnes du roi, ou les autres éléments iconographiques des scènes.

Au-delà d’un outil purement archéologique, voire de datation, lorsqu’un relief anonyme ne peut être daté par le style, cette évolution est surtout le témoin d’une réflexion constante des imagiers-théologiens de l’Ancienne Égypte, qui traduit l’intérêt qu’ils portèrent à la représentation de tel ou tel élément, parce qu’il rendait compte de leurs préoccupations religieuses du moment. Cela ne signifie pas qu’un acte rituel, par exemple, n’était pas ou plus pratiqué dans les temples lorsqu’il n’était pas ou plus à l’honneur sur les murs des temples (cela, d’ailleurs, nous ne le saurons jamais), mais que les imagiers firent un choix dans le vocabulaire figuratif qui s’offrait à eux, en faveur de tel ou tel élément, parce qu’il exprimait au mieux ce qu’ils avaient à dire de leur pensée religieuse. Vu sous cet angle, l’élément iconographique dépasse la simple fonction décorative.

La deuxième caractéristique du vocabulaire figuratif égyptien est son organisation bipolaire. Presque tous les éléments iconographiques participent en effet de “couples types”, c’est-à-dire de couples d’éléments récurrents et constants pendant une longue période, comme celui que forment les couronnes blanche et rouge. Il existe aussi des “séquences types” d’offrandes, de trois éléments ou plus, dont deux ont été mises en évidence par J. Osing^[4]. Mais ce qui est plus important encore, c’est que l’étude des dissymétries dans les relations entre les scènes symétriques montre que, dans la plus grande majorité des cas, elles ne font qu’illustrer ces couples types, ou se partager un ensemble, comme une triade divine. Prenons comme exemple les scènes du mur nord de la salle U du Grand Temple d’Abou Simbel^[5] (fig. 1).

 

 

Fig. 1 : Le mur nord de la salle U du Grand Temple d’Abou Simbel.

 

Dans ces deux scènes symétriques, le roi porte la shendjit, coiffe le henou posé sur un némès et offre les vases-nw. Seules les divinités diffèrent : Rê-Horakhty dans la scène U. 6 et Amon-Rê dans la scène U. 12. Or, ces deux divinités (une autre divinité solaire pouvant se substituer à Rê-Horakhty) sont associées de façon récurrente dans nombre de scènes symétriques pendant tout le Nouvel Empire, que ce soit en Égypte même ou en Nubie, le meilleur exemple restant les scènes de massacre des ennemis qui ornent les pylônes des temples. Certes, il est souvent difficile de comprendre les raisons de la formation d’un couple type. Dans le cas de ces divinités, par exemple, leur répartition conventionnelle : Amon-Rê au sud et la divinité solaire au nord, pourrait évoquer un patronage qu’ils exerceraient sur la Haute et la Basse Égypte et leur réunion dans un couple type illustrer l’unité du pays. Dans le cas des scènes de massacre des ennemis, l’intention ne serait pas très éloignée, d’ailleurs, de celle qui conduit au port des couronnes rouge et blanche dans les scènes de purification de tout ce qui entre dans le temple.

Ainsi, lorsqu’on parvient à saisir les raisons de la formation d’un couple type, celles-ci ont toujours pour but d’illustrer un même concept sous deux angles complémentaires. Par exemple, parmi les couples types d’offrandes, l’un est constitué par celle des vases-nw et celle de Maât, parce qu’elles parlent toutes deux des offrandes, mais d’un point de vue différent : dimension alimentaire pour les vases-nw et dimension symbolique pour Maât. Ce couple type a d’ailleurs été mis en lumière par E. Teeter^[6] et la fréquentation assidue des scènes rituelles des temples ne fait que renforcer la pertinence de cette observation par les nombreux exemples qu’elle permet de mettre en évidence.

En somme, les dissymétries, parce qu’elles illustrent des couples types, révèlent en fait la complémentarité de sens entre deux scènes symétriques. C’est pourquoi une nouvelle terminologie s’impose. Afin de bien la distinguer du concept de “symétrie axiale”, concept descriptif qui désigne la ressemblance formelle de deux objets situés à même distance d’un point central, nous proposons le terme de “symétrie fonctionnelle”. Emprunté au vocabulaire de la biologie, il désigne l’attribution à chaque lobe du cerveau d’un ensemble de fonctions complémentaires de celles de l’autre lobe. Appliquée aux représentations égyptiennes, cette terminologie a l’avantage d’inclure dans sa définition la complémentarité qui participe pleinement de la symétrie égyptienne, au-delà d’un terme descriptif qui implique un regard extérieur. Et ces couples types sont tellement révélateurs, comme le vocabulaire figuratif, des réflexions des imagiers-théologiens, qu’ils varient eux aussi dans le temps. À chaque période correspond ainsi un vocabulaire et des couples types, mais également des procédés de disposition.

  2. DES PROCÉDÉS DE DISTRIBUTION

Une fois que les scènes à étudier ont été décomposées en leurs éléments iconographiques, la méthode par dissociation consiste à disposer ceux-ci dans un schéma et à opérer, au sein de chaque catégorie (accompagnateurs, couronne du roi, etc.) des regroupements entre les éléments identiques ou complémentaires, c’est-à-dire ceux qui constituent les couples types. Le schéma permet ainsi de mettre en évidence les procédés de disposition en vigueur. Il peut prendre deux formes. Ce peut être un plan succinct de la salle, où sont alors replacés les éléments, selon leur place dans celle-ci. Mais on peut également disposer les éléments des scènes côte-à-côté, comme si toutes les scènes étaient disposées sur une même surface. Ces deux types de schémas sont complémentaires, parce qu’ils sont adaptés aux deux types de relations qui s’observent entre les scènes. On peut en effet distinguer les relations qui se nouent dans l’espace d’une salle de celles qui se nouent entre les scènes d’une même paroi, ces deux types de relation pouvant également s’associer (les deux types de schéma sont alors à construire). À chaque type de relation correspondent des procédés de disposition.

Aux relations dans l’espace correspondent les relations symétriques et les relations en diagonale. Les éléments associés, qu’ils soient symétriques ou qu’ils se correspondent en diagonale, peuvent être identiques ou former des couples types (fig. 2).

 

 

Couronnes :

Atf = Atef.                                     Hn = Henou.                    Ns = Némès.

Cb = Couronne blanche.        Kh = Kheprech.               Pr = Perruque ronde.          Pscht = Pschent.

 

 

Fig. 2 : Schéma de disposition des couronnes de Ramsès divin dans les niches

des registres inférieurs des murs nord et sud de la salle E du temple de Gerf Hussein.

 

Dans l’exemple que nous présentons ici, le schéma prend l’aspect d’un plan de la salle, la salle E du temple nubien de Gerf Hussein et présente les couronnes portées par les statues du roi divin dans les huit niches du registre inférieur des murs nord et sud^[7]. Les niches 4 et 8 présentent deux couronnes identiques, le kheprech. Il s’agit de symétrie axiale. Mais dans la niche 1, le roi porte la couronne blanche et dans la niche 5, il porte le pschent. Il s’agit ici de symétrie fonctionnelle, les deux couronnes illustrant le couple type couronne blanche/couronne rouge, le pschent se substituant à ce dernier par synecdoque. Le pschent de la niche 3 correspond en diagonale à celui de la niche 6, mais qui est posé sur un némès, variante dont la valeur sera à apprécier au vu du contexte et de la symbolique de cette association. Enfin, le henou posé sur une perruque ronde de la niche 2 correspond en diagonale à l’atef de la niche 7, illustrant ici le couple type henou/atef.

C’est par ce type de regroupement, lorsqu’il est répété pour le plus grand nombre possible d’ensembles iconographiques, qu’on peut mettre en évidence les procédés de disposition et les couples types. Il permet aussi de tester les hypothèses et de voir si les couples types mis en lumière se retrouvent dans d’autres monuments ou s’ils sont exceptionnels, comme c’est sans doute le cas ici, avec le henou et l’atef, c’est-à-dire s’ils sont créés pour l’occasion, parce qu’une symbolique commune à ces deux éléments permet de les rapprocher et de les faire entrer en résonance avec la symbolique de l’ensemble auquel ils s’intègrent, contribuant ainsi à l’expression du sens de leur contexte.

Dans le plan, on peut relever deux procédés de disposition : la disposition par adjonction et l’encadrement. Le premier consiste à associer un élément iconographique à un groupe de deux autres éléments (parfois davantage), identiques entre eux ou formant un couple type. L’encadrement consiste à disposer de part et d’autre d’un élément unique (mais aussi parfois une paire) deux éléments (parfois plus), là encore identiques ou formant un couple type. L’exemple suivant concerne les couronnes du roi dans les scènes de la salle T du Grand Temple d’Abou Simbel^[8] (fig. 3).

Le schéma a été construit en dépliant les murs de la salle et en plaçant au centre le mur du fond, le mur nord, suivant en cela l’orientation des images du roi. L’ensemble est largement encadré par les scènes T. 1 et T. 9, qui se caractérisent par l’absence de représentation royale, donc de  couronne.

À l’ouest, les couronnes des scènes T. 2 à T. 7 sont disposées par adjonction. Une couronne rouge posée sur une perruque ronde (scène T. 2) est associée à un pschent (scène T. 3), en une variante du couple type couronne rouge/couronne blanche et au groupe est adjoint un khat (scène T. 4). Au nord, deux khat (scènes T. 6 et T. 7) forment une paire de couronnes identiques, à laquelle est adjointe un kheprech (scène T. 5). Il faut remarquer ici que les groupes associent des couronnes se trouvant à la fois sur le mur ouest et sur le mur nord.

À l’est se trouvent deux encadrements (scènes 7. 9 à T. 15). Dans les deux groupes, un kheprech (scènes T. 15 et T. 12) est associé à un henou (scènes T. 13 et T. 10), en un couple type

 

 

Couronnes :                          Kh = Kheprech.                    Pr = Perruque ronde.

Cr = Couronne rouge.        Kt = Khat.                               Pscht = Pschent.

Hn = Henou.                         Ns = Némès.                        S-T = Serre-tête.

 

 

Fig. 3 : Schéma de répartition des couronnes du roi des scènes de la salle T du Grand Temple d’Abou Simbel.

 

 

très fréquent sous Ramsès II. Une variante est toutefois à noter : dans la scène T. 13, le henou est posé sur un némès, tandis que dans la scène T. 10, il est posé sur un khat. Les couronnes encadrées sont le serre-tête (scène T. 14) et le pschent posé sur une perruque ronde (scène T. 10).

Nous avons pris, pour illustrer les relations dans le plan, le cas des couronnes de cette salle, parce qu’elles présentent l’adjonction et l’encadrement de façon très nette. Mais la réalisation d’un schéma pour tous les éléments iconographiques de cette salle montre que seules les couronnes suivent cette disposition. Les autres éléments participent d’autres procédés de disposition. C’est pourquoi l’étude de scènes sans procéder à leur dissociation ne peut être couronnée de succès et que les études qui ont suivi ce principe se sont finalement réduites à la seule étude de la disposition des divinités et des offrandes, sans doute d’ailleurs parce que ces éléments sont considérés comme les plus importants des scènes rituelles égyptiennes et ce, bien à tort, mais aussi parce qu’il arrive très souvent que ces deux éléments procèdent des mêmes procédés de disposition.

Dans le commentaire du schéma, nous avons volontairement omis la scène T. 8. Elle montre un pschent posé sur un némès, mais surtout elle est isolée, ne s’intègre à aucun groupe. Cela fait partie des surprises que réserve toujours l’iconographie égyptienne, qui n’est jamais systématique. Mais cette couronne n’est pas isolée parce que les imagiers n’ont pas réussi à l’intégrer, ou parce que sa présence est simplement nécessaire pour meubler un espace vide. Elle révèle au contraire un aspect fondamental de l’iconographie égyptienne : la présence de figures de style.

  3. DES FIGURES DE STYLE.

Nous avons déjà rencontré une figure de style : la synecdoque, qui permet au pschent de se substituer à la couronne rouge ou à la couronne blanche, puisqu’il réunit les deux. Ce principe permet également d’entraîner toute une scène dans les relations propres à l’un de ses éléments et de compliquer à l’extrême l’écheveau des correspondances. Mais trois autres figures de style participent aussi pleinement de l’organisation d’un décor et sont très fréquentes. Il s’agit de l’anacoluthe, du chiasme et du parallelismus membrorum.

L’anacoluthe est une rupture dans un ensemble qui semblait pourtant cohérent. Il se signale par l’irruption d’un élément incongru et/ou par son isolement. Dans la salle T (fig. 3), le pschent posé sur le némès de la scène T. 8 est une anacoluthe. Son isolement en souligne l’importance, accentuée encore par sa position : le mur sud, le mur d’entrée de la salle, que cette scène est la seule à orner. L’anacoluthe a souvent pour but de renforcer, préciser ou développer un aspect de la thématique de la scène et/ou de la salle où elle prend place, c’est-à-dire de son contexte proche et/ou lointain.

Le chiasme est une structure dans laquelle les termes sont disposés en miroir. En général, cette figure de style se construit avec des éléments disposés par adjonction. La moitié ouest de la salle T nous en livre un exemple (scène T. 2 à T. 7) : Cr/Pr — Pscht + Kt / Kh + Kt — Kt. Cet exemple est d’ailleurs très intéressant, parce qu’il permet d’observer la permutation et la substitution d’éléments, phénomènes courants dans un chiasme. En effet, si le khat est l’élément adjoint du groupe sud, il constitue en revanche le groupe nord ; le même élément permute, change de statut. Par ailleurs, si le pschent et la couronne rouge posée sur une perruque ronde forment le groupe sud, c’est un kheprech qui est adjoint au groupe nord. Une substitution kheprech/pschent apparaît ainsi entre les deux parties du chiasme. Qui plus est, il est courant que les éléments qui se substituent l’un à l’autre forment également un couple type ! On mesure ainsi toute la complexité, la souplesse et la finesse du système.

Le parallelismus membrorum consiste à juxtaposer deux groupes d’éléments présentant une structure identique. Ce qui le distingue du chiasme est l’absence de disposition en miroir. Il est certes souvent difficile, voire impossible, de saisir toute la portée de l’introduction de telles figures de style. Car comme pour les couples types, le caractère allusif de l’image ne permet souvent que de la cerner. Mais parfois, un exemple réjouissant en montre toute la puissance évocatrice. C’est le cas, par exemple, des divinités et des offrandes des scènes du troisième registre des quatre piliers “osiriaques” (F) de la seconde cour du Ramesseum^[9] (fig. 4).

Le schéma a été construit en dépliant et en juxtaposant les faces décorées de ces piliers, la face présentant le colosse “osiriaque” ayant été supprimée. Dans cet exemple, les divinités et les offrandes suivent le même schéma de disposition. Le registre se divise en deux groupes, structurés de façon identique ; c’est un parallelismus membrorum. Chaque groupe présente un encadrement. Au sud, deux offrandes alimentaires solides sont faites à Osiris (scènes F. 21 et scène F. 49). Au nord, un encensement et une libation s’adressent à Amon-Rê (scène F. 57) et une libation à Ptah (scène F. 81), les deux divinités formant en outre un couple type. C’est là encore la synecdoque qui permet l’association des deux actes rituels.

 

 

 

Divinités :                              Offrandes :

A-R = Amon-Rê.                   Os = Osiris.                          E/L = Encensement et libation.        On = Onguent.

At = Atoum.                            Pt = Ptah.                               Lib = Libation.      V = Vin.

Khé = Khépri.                       R-H = Rê-Horakhty.             M = Maât.

Kho = Khonsou.                   Th = Thot.                              Off = Offrandes alimentaires solides.

 

 

Fig. 4 : Schéma de répartition des divinités et des offrandes sur le troisième registre des piliers F du Ramesseum.

 

Au sein de cet encadrement prennent place des éléments disposés par adjonction, une scène étant adjointe à trois scènes. Mais ces trois scènes sont elles-mêmes disposées en encadrement ! Les procédés de disposition se superposent ainsi d’une façon très subtile, mais aussi très complexe. Au sud, la scène adjointe montre une libation faite à Amon-Rê (scène F. 27), tandis qu’au nord, elle présente une offrande de vin destinée à Rê-Horakhty (scène F. 61). Dans les deux cas, l’offrande est liquide, tandis que les divinités forment le couple type Amon-Rê/divinité solaire.

Dans les deux groupes centraux, les scènes encadrées montrent une offrande d’onguent, qui s’adresse à Amon-Rê et Khépri au sud (scènes F. 31 et F. 45) et à Khonsou et Thot au nord (scènes F. 65 et F. 77). Si les deux moitiés du registre présentent des différences entre elles, elles sont toujours de nature complémentaire (ici, dieux solaires/dieux lunaires). Enfin, la scène encadrée montre Rê-Horakhty au sud (scène F. 41) et Atoum au nord (scène F. 73), deux divinités solaires. Leur statut de divinités encadrées, émergeant au centre de cet ensemble et l’offrande qui leur est associée : Maât, en font les divinités les plus représentatives de la thématique du registre, celles qui en révèlent le sens profond.

Ce registre se caractérise en effet par la présence exclusive de dieux cosmiques. Il se différencie d’ailleurs nettement par là des deux autres registres de ces piliers. Il décrit de cette façon l’alternance du jour et de la nuit par une présentation de divinités lunaires et solaires, celles-ci étant plutôt situées au sud et celles-là au nord, c’est-à-dire de divinités qui se succèdent dans le ciel et insiste, par l’offrande de Maât aux dieux solaires, sur la victoire toujours répétée du jour sur la nuit. Or, le parallelismus membrorum n’est-il pas la figure de style la mieux adaptée, la plus justement choisie, pour faire ressentir ce balancement égal entre le jour et la nuit, entre les astres qui y règnent et pour évoquer l’alternance régulière entre ces deux moments ?

Évidemment, il ne s’agit plus ici de scènes mathématiquement disposées, mais de poésie. Le parallelismus membrorum est d’ailleurs l’une des figures de style les plus prisées de la poésie égyptienne et cela ne fait que souligner la nature profonde de l’image égyptienne : un système codé, d’une façon jamais atteinte ailleurs, qui produit du sens, mais toujours de façon poétique. L’œuvre d’art égyptienne est dans cet arrangement formel d’éléments, que l’imagier nous invite à redécouvrir, à déchiffrer et à lire, parce que l’image égyptienne est avant tout une rhétorique, avec son vocabulaire, ses procédés de disposition et ses figures de style.